در متون غیر فارسی‌زبانِ رایج، که دایره‌ی واژگان برای توصیفِ مقصودِ نویسنده وسیع است، دستِ نویسنده باز و کار خواننده‌ی مطلع هم راحت‌تر است. کار اما در این‌جا، به‌خصوص در این سالها، کمی گره‌خورده است. به‌واسطه‌ی سهل‌انگاریِ مدرسان، نویسندگان و مترجمان، معانی و (یا لااقل) اشاره به نظراتِ غالب برای خواننده ی علاقه‌مند، مفهوم نگشته است. همین اواخر، بار‌ها پرسشِ مشابه‌ای را شنیده‌ام که دلزده، فرق بینِ این دو را جویا شده است. جملات قصارِ امروزینِ غلط هم در رابطه با عکس و تصویر، این‌جا و آنجا به‌چشم می‌خورد که آن‌ها نیز گمراه‌کننده هستند. خودم هم به عنوان مترجم، بار‌ها مرتکبِ اشتباه شده‌ام و با این اوصاف، این موضوع را به‌عنوان یک تلنگر، مناسبِ برجسته‌کردن می‌بینم.
استفاده از واژه‌ی عکس در نگاهِ کلی‌نگر، به نگاره‌ی ثبت‌شده‌ی اُپتیکی اشاره می‌کند؛ پروسه‌ی مکانیکیِ حصول عکس و مشخصاتِ ماهویِ رسانه‌ی عکاسی بیش از جلوه‌های دیگرش اهمیت می‌یابد. در نقطه‌ی مقابل آن، استفاده از واژه‌ی تصویر (عکسی)، اشاره به نگاره‌ای‌ست که با وجود ثبت/ساخته‌شدنِ آن به‌وسیله‌ی دوربین عکاسی، صرفا یک عکسِ عینیت‌گرا نیست. غنای جلوه‌ی بصری و ذهنی‌گرا بودنِ آن، و جنبه‌های تفسیری‌اش، پُر رنگ شده است.
انتخاب و استفاده‌ی نویسنده / سخنران از میان این دو واژه، عموما نگرش و خواسته‌ی وی را می‌رساند؛ در این میان، بحث زمینه‌ی خوانش / ارائه‌ی اثر هم دخیل است. به عنوان مثال، بیل جِی، پروفسور و تاریخ‌شناسِ عکاسی، در یک مقاله‌ی چاپ‌شده در نشریه ی دوربینِ خلاق (۱۹۹۳)، خوانشِ خود از آثارِ تینا مودوتی را ارائه کرده است. در این مقاله، بار‌ها از واژه‌ی عکس و به‌کرات (به‌طور دانسته) از واژه‌ی تصویر استفاده شده است. جالب‌تر اینکه، برای توصیفِ یک اثرِ معینِ مودوتی، یک‌بار واژه‌ی تصویر استفاده شده و همان اثر در زمینه‌ی دیگر و با یک عنوانِ دیگر، به‌عنوانِ عکس مطرح شده است.
بیل جِی در شروعِ مقاله، آنجا که به زیباییِ بصری آثار مودوتی اشاره می‌کند، تصویرِ «به سوی نور» را به بیننده‌ها نشان داده و درباره‌اش می‌نویسد. نوشته امتداد یافته، بحث عوض شده و مستندگراییِ مودوتی، مشخصه‌ی اصلیِ برجسته‌شدنِ او در میان عکاسانِ قرن بیستمی مطرح می‌شود و در میان آثارِ ماندگارش از مکزیک، همان تصویرِ به‌سویِ نور و این‌بار به‌عنوان عکس، با عنوانِ «ا مِی ۱۹۲۹، تظاهراتِ کارگران، مکزیک» دوباره ارائه می‌شود. این برخوردِ او زیرکانه و آموزنده است. یک اثر با عنوانی معین در زمینه‌ی نگرشی معین، تصویری با مضامینِ تفسیری‌ست و همان اثر، با تغییرِ عنوان و زمینه‌ی نگرشش، عکسی‌ست واقع-گرا و سندی‌ست تاریخی.
ویلیام جِی. تامِس میچل، نظریه‌پرداز و تاریخ‌شناسِ هنر، مسائل جذابی را در بابِ چیستیِ نگاره‌ها و تصاویر مطرح کرده که مطالعه‌ی این نظریاتِ چند-وجهی‌نگرِ او سودمند خواهد بود. میچل در بابِ هر دوی تصویر (Picture) و نگاره (Image) نظریه پردازی کرده است. به باورِ میچل، نگاره شامل طیفِ متعددِ تصاویر و عکس‌ها و نقش‌هاست؛ تصویر نیز نوع خاصی از نگاره است که با ذهنیتِ شخص سر و کار خواهد داشت. خیلی خُرد و مختصر بیان کنم که میچل در نمودارِ نگاره‌شناسیِ خود، نگاره‌ها را (برای مقدمه‌ی نظراتش) به پنج بخشِ نگاره‌های گرافیکی (طرح‌ها)، نگاره‌های اُپتیکی (انعکاس‌ها، پرتوافکنی‌ها)، نگاره‌های ادراکی (اطلاعات حس‌کردنی و ملموس، نمود و سیما‌ها)، نگاره‌های ذهنی (رویا‌ها، خاطرات، اوهام و ایده‌ها) و نگاره‌های کلامی (استعاره‌ها، اوصاف و نوشته‌ها) تقسیم کرده است. این نگاره‌ها جایگاهِ ثابتی ندارند و در میان بخش‌ها، در حرکت‌اند؛ نگاره‌ای که اُپتیکی‌ست، برای یک شخص می‌تواند همزمان ادراکی یا گرافیکی هم باشد و این‌جاست که همان نگاره، جایگاهِ تصویر می‌یابد. البته، حتی نگاره‌های تصویری هم با وجود مضامین ذهنیِ خود، گا‌ها و در زمینه‌ای، شیئیت و مفاهیم صریحِ قراردادی می‌یابند.
نویسنده:محسن بایرام نژاد
برگرفته : وب نگار محسن بایرام نژاد